امير دژاکام، آرش دادگر و نادر رجب‌پور به همراه 12 گروه نمايشي در پلاتوهاي اداره برنامه‌هاي تئاتر تمرين مي‌کنند.
به گزارش دريافتي سايت ايران‌تئاتر از روابط عمومي اداره برنامه‌هاي تئاتر و خانه نمايش در حال حاضر پلاتوهاي اداره برنامه‌هاي تئاتر ميزبان 17 گروه نمايشي است.
در حال حاضر، امير دژاکام با نمايش"بهشت و زمين"، آرش دادگر با نمايش" صبحانه براي ايکاروس" و نادر رجب‌پور با نمايش"رستاخيز عشق هفت اقليم" در پلاتوهاي اداره برنامه‌هاي تئاتر مشغول تمرين هستند.
از ديگر کارگرداناني که در حال حاضر در اداره برنامه‌هاي تئاتر تمرين مي‌کنند مي‌توان به مسعود موسوي با نمايش "ماشال.. هيبتي به هم زديد"، اسماعيل شفيعي با نمايش"خواستگاري"، محسن زماني با نمايش"شنبه‌هاي رفتن"، حسن حاجت‌پور با نمايش"نيمه تمام"، خسرو بامداد با نمايش"پدر"و مريم معيني با نمايش "خواب ديدم پاره‌هاي ابر چون پر مي‌بارد" اشاره کرد.
همچنين مهدي ميداني با نمايش"مرگ در مي‌زند"، فرشاد منظوفي‌نيا با نمايش"از خواب تا مهتاب"، احمدرضا آخوندزاده با نمايش "نغمه‌هاي هامون"، زري اماد با نمايش"پوکه‌هاي برنجي"، بهمن مرتضوي با نمايش "متهمين بيله نار" و سيدرضا علوي در حال تمرين هستند.

نمایش "مجلس نقالی رومئو و ژولیت" به کارگردانی حسین جمالی از یک‌شنبه 15 اردیبهشت در خانه نمایش اداره برنامه‌های تئاتر اجرا می‌شود.
به گزارش دریافتی سایت ایران تئاتر از روابط عمومی اداره برنامه‌های تئاتر و خانه نمایش، این نمایش که با طراحی، نویسندگی و کارگردانی حسین جمالی برای اجرا در خانه نمایش آماده شده، با استفاده از شیوه نقالی، نمایشگر داستان معروف "رومئو و ژولیت" اثر نویسنده نامدار انگلیسی ویلیام شکسپیر است که با شیوه نمایش ایرانی اجرا می‌شود.
در این نمایش که به صورت تک پرسوناژ اجرا می‌شود مجید رحمتی بازی‌سازی می‌کند. همچنین موسیقی نمایش به صورت زنده و هم‌زمان با نمایش، با آهنگسازی احسان سلیمی و توسط وحید ثابت‌قدم، آیدین باقری و حسین اندرزی‌پور اجرا می‌شود.
اردشیر صالح‌پور مشاور کارگردان این نمایش و گلی حسنی طراح لباس و علیرضا سلیمی دستیار کارگردان است. همچنین سیدحسن حسینی طراح نور، ‌مجتبی گیویان اجرای نور، مسلم بختیاری طراح گرافیک، آرش غلام آزاد برنامه‌ریز، غزاله کنعان پناه منشی صحنه، شیما فراهانی مدیرصحنه و کیارش عباسی سازنده دکور نمایش است. آریا تابنده‌پور عکاس و شراره پورخراسانی مدیر روابط عمومی نمایش هستند.

نمایش "خواستگاری آبجی خانم" نهم و دهم اردیبهشت ویژه کودکان کار در خانه نمایش اداره برنامه‌های تئاتر اجرا می‌شود.
فهیمه میرزاحسینی، نویسنده و کارگردان نمایش "خواستگاری آبجی خانم" با اعلام این خبر به سایت ایران‌تئاتر گفت: این نمایش طی دو روز یادشده، ویژه انجمن حمایت از کودکان کار به صورت رایگان اجرا می‌شود که البته باید بسیار زودتر این چنین اجرایی را در نظر می‌گرفتیم.
وی در ادامه افزود: معمولاً سعی می‌کنم در نمایش‌هایی که اجرا می‌کنم یک یا چند روز را به ارگان‌هایی که کمتر امکان تماشای تئاتر را دارند، اختصاص دهم. پیش از این نیز وقتی نمایش "پهلوان کچل" را اجرا کردم زمانی که به مرحله درآمدزایی رسید یک روز را به مراکزی چون بهزیستی اختصاص دادیم، بنابراین در مورد نمایش "خواستگاری آبجی خانم" متأسفانه خیلی دیر این برنامه عملی شد.
میرزاحسینی با اشاره به این که نمایش "خواستگاری آبجی خانم" منتخب جشنواره تئاتر آیینی و سنتی سال گذشته است در خصوص انتخاب این نمایش اظهار کرد: همواره بسیار علاقه‌مند بودم که روی مشاغل دوره قاجاریه کار کنم، به همین دلیل حدود سه ماه روی کتاب "تهران قدیم" جعفر شهری کار کردم و تقریباً با مشاغل آن زمان آشنا شدم و با مطالعه روی نمایش‌های آیینی و سنتی به نمایش‌های شادی‌آور زنانه رسیدم. با توجه به این که چندان به نمایش‌های شادی‌آور زنانه پرداخته نشده بود، به صورت کاملاً تجربی و کارگاهی، این نمایش را آماده اجرا کردم.
کارگردان نمایش "خواستگاری آبجی خانم" در پایان گفت: از بیستم فروردین تاکنون که این نمایش را در خانه نمایش اجرا کرده‌ایم، استقبال خوبی از آن صورت گرفته و خدا را شکر می‌کنم که این نمایش برای اجرا در خانه نمایش در نظر گرفته شد، چرا که فضای این تالار کاملاً مناسب این کار بوده است.

کارشناسان امور هنری و نمایشی معاونت پروژهشی و ارتباطات فرهنگی بنیاد شهید و امور ایثارگران روز گذشته به تماشای نمایش "آهو به وقت انفجار" نشستند.
محمود فرهنگ مدیراداره تئاتر با اعلام این خبر به سایت ایران تئاتر گفت: روز گذشته کارشناسان امور هنری و نمایشی معاونت پژوهشی و ارتباطات فرهنگی بنیاد شهید و امور ایثارگران، برای تماشای نمایش "آهو به وقت انفجار" در خانه نمایش اداره برنامه‌های تئاتر حضور پیدا کردند.
وی در ادامه افزود: این کارشناسان به مناسبت سومین دوره سمینار آموزشی تخصصی کاربردی امور هنری و نمایشی بنیاد شهید و امور ایثارگران به تماشای این نمایش پرداختند.
مقرر شد که فردا سه‌شنبه 22 آبان ماه نیز از نزدیک با مراحل تمرین یکی از گروه‌های حرفه‌ای در اداره تئاتر آشنا شوند.
این در حالی است که روز گذشته، به دلیل فرسودگی امکانات نوری خانه نمایش و مستهلک شدن این امکانات، طی زمان اجرای نمایش "آهو به وقت انفجار"، مشکل قطع شدن نور به وجود آمد که این موضوع باعث به وجود آمدن دقایقی وقفه در اجرای این نمایش شد.

رحمت امینی قصد دارد با به وجود آوردن تغییراتی در نمایش "مجلس غریب ضامن آهو" این نمایش را با کارگردانی حسن وارسته در خانه نمایش اجرا می‌کند.
وی که نویسنده نمایش "مجلس غریب ضامن آهو" است، با اعلام این خبر به سایت ایران تئاتر گفت: سال گذشته نمایش "مجلس غریب ضامن آهو" را برای شرکت در چهارمین جشنواره تئاتر رضوی نوشتم که با کارگردانی حسن وارسته در این جشنواره اجرا شد. حالا با به وجود آوردن تغییراتی در ساختار نمایش آن را احتمالا برای اجرا در خانه نمایش اداره برنامه‌های تئاتر آماده می‌کنم.
وی در ادامه افزود: ساختار کلی این نمایش در جشنواره تئاتر رضوی به دست آمده اما در شکل اجرایی آن تغییراتی به وجود آمده. شاید 20 تا 30 درصد ساختار متن تغییر پیدا کند ولی محتوای آن به هیچ وجه تغییر نخواهد کرد.
وی تصریح کرد: وقتی سال گذشته این نمایش در تالار مولوی اجرا شد طراحی صحنه خاصی برای آن در نظر گرفته شده بود که حجیم و دارای جزئیات بسیاری بود، اما با توجه به ابعاد خانه نمایش این طراحی تغییر خواهد کرد.
نویسنده نمایش مجلس غریب ضامن آهو با اشاره به تغییر نام آن برای اجرا در خانه نمایش گفت: به طور قطع نام نمایش تغییر خواهد کرد که این‌ هم البته هنوز نکته مبهمی است؛ چرا که نام مناسبی برای آن نیافته‌ایم. اعضای گروه نام‌های مختلفی پیشنهاد کرده‌اند که هنوز در مورد انتخاب یک نام واحد به توافق نرسیده‌ایم.
وی در پایان گفت: احتمالا این نمایش پس از پایان اجرای نمایش به گزارش "بازیگر و زنش" اواسط آبان در خانه نمایش اجرا خواهد شد.

رحيم عبدالرحيم‌زاده:
دغدغه تئاتر با هويت ايراني، هميشه در متن‌هاي سال‌هاي دور و نزديك علي نصيريان بارز بوده است. چه در شكل نمايشنامه‌هايي بر اساس افسانه‌ها و داستان‌هاي عاميانه (بلبل سرگشته)، چه در استفاده از فرم‌هاي سنتي نمايش ايراني مانند معركه‌گيري و سياه‌بازي(سياه و سلطان) و چه در بررسي رئاليستي لايه‌هاي فرودست جامعه ايراني(لونه شغال).
علي نصيريان هميشه سعي داشته ايراني بنويسد و اصلاً شايد با اين نمايشنامه‌ها بتوان او را يكي از بنيان‌گذاران و داعيه‌داران بحث تئاتر ملي در ايران دانست. با نگاهي به تاريخ چاپ اولين نمايشنامه او "بلبل سرگشته"(1339) اين مسئله روشن‌تر رخ مي‌نمايد.
علي نصيريان در تمام سال‌هاي حضورش در تئاتر بازيگري پركار و نويسنده‌اي كم‌كار بوده است. به‌خصوص كه در 30 سال اخير بسيار كم كارتر از گذشته نيز شده است؛ به نحوي كه در اين 30 سال تنها شاهد دو نمايشنامه جديد از اين نويسنده بوده‌ايم در حالي كه در سال‌هاي 40 و 50 بيش‌ از 9 نمايشنامه كوتاه منتشر كرد.
با وجود اين كم‌كاري آثار نصيريان به سبب ويژگي‌هاي بارز ايراني‌شان هميشه داراي لحن و هويت خاص خود بوده‌اند. اين ويژگي به اضافه غناي زباني كه در آثار نصيريان مشاهده مي‌كنيم در ميان نمايشنامه‌‌نويسان اين دهه به او جايگاه و اعتبار ويژه‌اي داده است. هر چند كه او در بسياري از مصاحبه‌هايش خود را نمايشنامه‌نويس حرفه‌اي قلمداد نمي‌كند، چه بسا از بسياري نمايشنامه‌نويسان حرفه‌اي نقش بيشتري در تحول و تكوين نمايشنامه‌نويسي اين مرزوبوم ايفا كرده باشد.
اين ويژگي و لحن خاص به ما امكان مي‌دهد نمايشنامه"بازيگر و زنش" را با ديگر نمايشنامه‌هاي نصيريان مقايسه كنيم. در اين نمايشنامه نصيريان سعي دارد كه به تلفيقي از دغدغه‌هاي خود در نمايشنامه‌هاي قبليش دست يابد. يعني هم به بررسي رئاليستي اقشار جامعه ايراني بپردازد، هم آن را با سنت‌هاي نمايشي از قبيل نقالي و شاهنامه‌خواني تلفيق كند و هم در آن از ترانه‌ها و آوازهاي فولكوريك سود جويد و در ضمن رجوعي به دغدغه هميشگي‌اش در تئاتر يعني بازي و بازيگري داشته باشد. به عبارتي قرار است اين نمايشنامه‌ عصاره زندگي تئاتري نصيريان را در خود گرد آورد.
اما اين تلفيق، محكم و خوب از كار در نمي‌آيد چرا كه استفاده از اين تكنيك‌ها و شگردها پيوند محكمي با ساختار روايي اثر ندارند و هيج تأثيري بر روند داستان و شخصيت‌ها نيز ندارند. تنها بهانه حضور آنان مرور خاطرات مرد بازيگر است كه بهانه بسيار ساده‌اي به نظر مي‌آيد. در صورتي كه نصيريان با انتخاب آگاهانه اين لحظات و تنيدن آن‌ها در ساختار اثر مي‌توانست آن را به بخشي جدايي ناپذير از درامش تبديل كند نه وصله‌اي جدا افتاده كه اين احساس را در مخاطب ايجاد مي‌كند كه اين لحظات فقط براي هر چه ايراني‌تر كردن نمايشنامه استفاده شده‌اند و هيچ ضرورتي در ساختار روايي اثر ندارند.
در اين نمايشنامه از زبان غني نصيريان در آثار گذشته‌اش نوآوري‌هايش در پرداخت مضمون‌هاي تازه و نيز استفاده آگاهانه از داستان‌هاي فولكوريك نشاني نمي‌بينيم. سوژه نمايشنامه تكراري است و در اغلب نمايشنامه‌هايي كه، در ايران، با موضوع بازيگر و مشكلاتش نوشته شده‌اند به چنين سوژه‌اي بر مي‌خوريم. مددي بازيگري است كه به سبب حضور در تئاتر، زندگي زناشويي‌اش لطمه ديده است. اكنون فرصتي براي زنش به وجود آمد كه در كنار همسرش بازي كند و او سعي دارد به بهانه بازي به شرح مشكلاتش بپردازد و همين مسئله باعث به وجود آمدن تشابه ميان نقش و شخصيت واقعي مي‌شود؛ به نحوي كه بازي و زندگي واقعي آنچنان درهم تنيده مي‌شود كه تفكيك آن‌ها دشوار و حتي ناممكن است. نمايشنامه سعي دارد موقعيتي تراژيك را با بياني كميك به مخاطب عرضه كند و چنانچه در خود نمايشنامه نيز آمده است، از طنزي سطح پايين به كمدي والا ارتقا يابد اما در بسياري از جاها خود به سطح كمدي كلامي كم‌اثر تنزل مي‌يابد.
در بسياري از جاها نمايشنامه لحني شعارگونه مي‌گيرد و بيش از آنكه با بياني دراماتيك سروكار داشته باشيم، با خطابه‌هايي از نويسنده روبه‌رو مي‌‌شويم؛ خطابه‌هايي كه از فرط تكرار فرسوده شده‌اند. از جمله در قسمت‌هايي كه بحث تفاوت‌هاي فرهنگي ميان ايران و غرب به ميان مي‌آيد يا جايي كه از تفاوت كمدي و هزل صحبت مي‌شود ديدگاه نويسنده بسيار شعارگونه و تك‌بعدي است. همچنين در قسمتي كه نويسنده و به دنبال او كارگردان به هجو يكجانبه اجراهاي مدرن و غيررئاليستي مي‌پردازند و آن‌ها را ادا و اطوار مي‌دانند.
هر چند نمايشنامه"بازيگر و زنش" امكانات دراماتيك بسياري در خود نهفته دارد؛ از جمله امكان و فرصتي كه براي بداهه‌پردازي در اختيار بازيگر قرار مي‌دهد كه به شكل مستقيم از سنت‌هاي نمايشي همچون تخت حوضي وام گرفته شده‌اند، اما اين امكانات و فرصت‌ها در پس ضعف‌هاي عمده ساختاري آن پنهان مي‌ماند و از سوي ديگر اجرا نيز نه تنها به پوشش دادن ضعف‌هاي متن نمي پردازد، با پيروي يكجانبه از متن، آن‌ها را هر چه بيشتر نمايان مي‌كند. اين در حالي است كه اجرا جداي از مشكلات متن، خود درگير مشكلات عمده است.
يكي از نقاط ضعف عمده بسياري از كارگردان‌هاي ما سبك گريزي است. سبك‌گريزي از عدم شناخت سبك ناشي مي‌شود، چرا كه بسياري از كارگردان‌ها سبك را همچون محدوديتي در راه اجرايشان مي‌شناسند. در حالي كه با شناخت دقيق سبك، نه تنها محدوديت ايجاد نمي‌كند، امكانات اجرايي بسياري نيز در اختيار كارگردان قرار مي‌دهد و از همه مهم‌تر باعث انسجام و يكپارچگي اثر مي‌شود.
در اجراي بازيگر و زنش به شكلي بارز با مقوله سبك گريزي روبروييم. در اين اثر متن، بازي، گريم و لباس‌ها كاملاً رئاليستي است. در حالي‌كه طراحي صحنه- كه در ادامه توضيحات بيشتري درباره آن خواهيم داد- نورپردازي و برخي ميزانسن‌ها ما را از فضاي رئاليستي دور مي‌كنند. اين چندگانگي از انسجام اثر مي‌كاهد و باعث آشفتگي در ذهن مخاطب مي‌شود. در صورتي كه اگر تمام اثر به شكلي دقيق و آگاهانه در شيوه رئاليسم كار مي‌شد، چه بسا با اثري زيباتر و تأثيرگذارتر روبه‌رو بوديم.
همچنين كارگردان در استفاده از تمام گوشه و زواياي صحنه و كاركردهاي خاص آن درمي‌ماند و بخش عمده اجرا را وسط صحنه متمركز مي‌كند؛ كه اين خود باعث خستگي بصري تماشاگر و عدم استفاده از توانايي‌هاي حركتي بازيگر مي‌شود. و اگر گاهي بازيگرانش را به برخي از گوشه‌ها و زواياي صحنه هدايت مي‌كند، اين حركات تابع منطق خاصي در اجرا نيست و به چشم تماشاگر حركاتي اتفاقي وبي‌هدف مي‌نماياند.
شايد يكي از علل به وجود آمدن اين معضل را بتوان عدم درك دقيق كارگردان از فضاي اثرش دانست. چرا كه فضاسازي در اين اثر بسيار انتزاعي است و هيچ فضا و مكان خاصي را براي تماشاگر تداعي نمي‌كند. كارگردان نتوانسته است فضاي مناسبي براي يك فرودگاه در آمريكا بسازد و طراح صحنه نيز نتوانسته است با طراحي‌اش اين ضعف را بپوشاند. در طراحي صحنه تنها از نمادپردازي‌هاي ساده و انتزاعي استفاده شده است؛ بدون آنكه بتواند از المان‌هايي براي خلق فضاي فرودگاه بهره گيرد تنها به جنبه‌هاي نمادين اثر پرداخته و بازيگران را در دايره‌اي قرمز رنگ محصور كرده است و فلش‌هايي پيرامون آن‌ها را احاطه كرده است. در ضمن بر كلمه exit ضربدر قرمزي زده است كه نشان دهد خروج ممكن نيست. اين در حالي است كه وظيفه اصلي طراح خلق يك فضاست و القاي معنا در مراحل بعدي كار وي قرار مي‌گيرد. به سبب عدم خلق فضا از طرف كارگردان و طراح صحنه، اجرا دچار خلأ مي‌شود و حتي بازي انرژيك دو بازيگر آن نيز نمي‌تواند خلأ گسترده اجرا را پر كند.
بازي دو بازيگر نمايش، به ويژه بازيگر زن، قابل قبول است و يكي از جذابيت‌هاي عمده كار در جلب مخاطب را بايد به حساب بازي بازيگران و به ويژه بداهه‌سازي‌هاي گاه به گاه آنان دانست؛ اما بازيگران اين نمايش از دو لحاظ لطمه‌اي جدي مي‌بينند: 1- شخصيت‌ها بسيار سست و متزلزل نشان مي‌دهد؛ مثلاً شخصيت زن را در اين نمايش گاه چون فيلسوفي سخنور مي‌بينيم و گاه چون زني خانه‌دار و عامي، گاه او را شخصيتي عصيانگر مي‌يابيم و گاه مظلوم و توسري خور. شخصيت مرد نيز فاقد انسجام است چرا كه گاه چهره‌اي مضحك به خود مي‌گيرد و گاه بسيار با ابهت جلوه مي‌كند. اين نوسان‌ها در شخصيت‌پردازي باعث عدم درك صحيح نقش از سوي بازيگران شده و لطمه‌اي جدي به بازي آنان وارد مي‌آورد.
از سوي ديگر، كارگردان نيز به درستي آنان را در صحنه هدايت نكرده و در بسياري از لحظات بازيگران در صحنه سردرگم و بلاتكليف‌اند و اين مسئله به خصوص در مورد بازيگر مرد صادق‌تر است.
اما از نكات بارز اجرا كه در واقع به منزله ناجي اجرا عمل مي‌كند و آن را از سقوط به ورطه نمايشي بسيار ضعيف مي‌رهاند، ريتم اثر است. كارگردان با شناخت صحيح ريتم و پياده كردن آن در طول اجرا، تماشاگر را با خود همراه مي‌كند و به او اجازه گسستن از نمايش را نمي‌دهد كه به اين ترتيب، اثري ضعيف با مشكلات بسيار را به اثري جذاب براي مخاطب تبديل مي‌كند و اين خود نشانگر نقش مهم و محوري ريتم در اجراست.

رحيم عبدالرحيم‌زاده:
دغدغه تئاتر با هويت ايراني، هميشه در متن‌هاي سال‌هاي دور و نزديك علي نصيريان بارز بوده است. چه در شكل نمايشنامه‌هايي بر اساس افسانه‌ها و داستان‌هاي عاميانه (بلبل سرگشته)، چه در استفاده از فرم‌هاي سنتي نمايش ايراني مانند معركه‌گيري و سياه‌بازي(سياه و سلطان) و چه در بررسي رئاليستي لايه‌هاي فرودست جامعه ايراني(لونه شغال).
علي نصيريان هميشه سعي داشته ايراني بنويسد و اصلاً شايد با اين نمايشنامه‌ها بتوان او را يكي از بنيان‌گذاران و داعيه‌داران بحث تئاتر ملي در ايران دانست. با نگاهي به تاريخ چاپ اولين نمايشنامه او "بلبل سرگشته"(1339) اين مسئله روشن‌تر رخ مي‌نمايد.
علي نصيريان در تمام سال‌هاي حضورش در تئاتر بازيگري پركار و نويسنده‌اي كم‌كار بوده است. به‌خصوص كه در 30 سال اخير بسيار كم كارتر از گذشته نيز شده است؛ به نحوي كه در اين 30 سال تنها شاهد دو نمايشنامه جديد از اين نويسنده بوده‌ايم در حالي كه در سال‌هاي 40 و 50 بيش‌ از 9 نمايشنامه كوتاه منتشر كرد.
با وجود اين كم‌كاري آثار نصيريان به سبب ويژگي‌هاي بارز ايراني‌شان هميشه داراي لحن و هويت خاص خود بوده‌اند. اين ويژگي به اضافه غناي زباني كه در آثار نصيريان مشاهده مي‌كنيم در ميان نمايشنامه‌‌نويسان اين دهه به او جايگاه و اعتبار ويژه‌اي داده است. هر چند كه او در بسياري از مصاحبه‌هايش خود را نمايشنامه‌نويس حرفه‌اي قلمداد نمي‌كند، چه بسا از بسياري نمايشنامه‌نويسان حرفه‌اي نقش بيشتري در تحول و تكوين نمايشنامه‌نويسي اين مرزوبوم ايفا كرده باشد.
اين ويژگي و لحن خاص به ما امكان مي‌دهد نمايشنامه"بازيگر و زنش" را با ديگر نمايشنامه‌هاي نصيريان مقايسه كنيم. در اين نمايشنامه نصيريان سعي دارد كه به تلفيقي از دغدغه‌هاي خود در نمايشنامه‌هاي قبليش دست يابد. يعني هم به بررسي رئاليستي اقشار جامعه ايراني بپردازد، هم آن را با سنت‌هاي نمايشي از قبيل نقالي و شاهنامه‌خواني تلفيق كند و هم در آن از ترانه‌ها و آوازهاي فولكوريك سود جويد و در ضمن رجوعي به دغدغه هميشگي‌اش در تئاتر يعني بازي و بازيگري داشته باشد. به عبارتي قرار است اين نمايشنامه‌ عصاره زندگي تئاتري نصيريان را در خود گرد آورد.
اما اين تلفيق، محكم و خوب از كار در نمي‌آيد چرا كه استفاده از اين تكنيك‌ها و شگردها پيوند محكمي با ساختار روايي اثر ندارند و هيج تأثيري بر روند داستان و شخصيت‌ها نيز ندارند. تنها بهانه حضور آنان مرور خاطرات مرد بازيگر است كه بهانه بسيار ساده‌اي به نظر مي‌آيد. در صورتي كه نصيريان با انتخاب آگاهانه اين لحظات و تنيدن آن‌ها در ساختار اثر مي‌توانست آن را به بخشي جدايي ناپذير از درامش تبديل كند نه وصله‌اي جدا افتاده كه اين احساس را در مخاطب ايجاد مي‌كند كه اين لحظات فقط براي هر چه ايراني‌تر كردن نمايشنامه استفاده شده‌اند و هيچ ضرورتي در ساختار روايي اثر ندارند.
در اين نمايشنامه از زبان غني نصيريان در آثار گذشته‌اش نوآوري‌هايش در پرداخت مضمون‌هاي تازه و نيز استفاده آگاهانه از داستان‌هاي فولكوريك نشاني نمي‌بينيم. سوژه نمايشنامه تكراري است و در اغلب نمايشنامه‌هايي كه، در ايران، با موضوع بازيگر و مشكلاتش نوشته شده‌اند به چنين سوژه‌اي بر مي‌خوريم. مددي بازيگري است كه به سبب حضور در تئاتر، زندگي زناشويي‌اش لطمه ديده است. اكنون فرصتي براي زنش به وجود آمد كه در كنار همسرش بازي كند و او سعي دارد به بهانه بازي به شرح مشكلاتش بپردازد و همين مسئله باعث به وجود آمدن تشابه ميان نقش و شخصيت واقعي مي‌شود؛ به نحوي كه بازي و زندگي واقعي آنچنان درهم تنيده مي‌شود كه تفكيك آن‌ها دشوار و حتي ناممكن است. نمايشنامه سعي دارد موقعيتي تراژيك را با بياني كميك به مخاطب عرضه كند و چنانچه در خود نمايشنامه نيز آمده است، از طنزي سطح پايين به كمدي والا ارتقا يابد اما در بسياري از جاها خود به سطح كمدي كلامي كم‌اثر تنزل مي‌يابد.
در بسياري از جاها نمايشنامه لحني شعارگونه مي‌گيرد و بيش از آنكه با بياني دراماتيك سروكار داشته باشيم، با خطابه‌هايي از نويسنده روبه‌رو مي‌‌شويم؛ خطابه‌هايي كه از فرط تكرار فرسوده شده‌اند. از جمله در قسمت‌هايي كه بحث تفاوت‌هاي فرهنگي ميان ايران و غرب به ميان مي‌آيد يا جايي كه از تفاوت كمدي و هزل صحبت مي‌شود ديدگاه نويسنده بسيار شعارگونه و تك‌بعدي است. همچنين در قسمتي كه نويسنده و به دنبال او كارگردان به هجو يكجانبه اجراهاي مدرن و غيررئاليستي مي‌پردازند و آن‌ها را ادا و اطوار مي‌دانند.
هر چند نمايشنامه"بازيگر و زنش" امكانات دراماتيك بسياري در خود نهفته دارد؛ از جمله امكان و فرصتي كه براي بداهه‌پردازي در اختيار بازيگر قرار مي‌دهد كه به شكل مستقيم از سنت‌هاي نمايشي همچون تخت حوضي وام گرفته شده‌اند، اما اين امكانات و فرصت‌ها در پس ضعف‌هاي عمده ساختاري آن پنهان مي‌ماند و از سوي ديگر اجرا نيز نه تنها به پوشش دادن ضعف‌هاي متن نمي پردازد، با پيروي يكجانبه از متن، آن‌ها را هر چه بيشتر نمايان مي‌كند. اين در حالي است كه اجرا جداي از مشكلات متن، خود درگير مشكلات عمده است.
يكي از نقاط ضعف عمده بسياري از كارگردان‌هاي ما سبك گريزي است. سبك‌گريزي از عدم شناخت سبك ناشي مي‌شود، چرا كه بسياري از كارگردان‌ها سبك را همچون محدوديتي در راه اجرايشان مي‌شناسند. در حالي كه با شناخت دقيق سبك، نه تنها محدوديت ايجاد نمي‌كند، امكانات اجرايي بسياري نيز در اختيار كارگردان قرار مي‌دهد و از همه مهم‌تر باعث انسجام و يكپارچگي اثر مي‌شود.
در اجراي بازيگر و زنش به شكلي بارز با مقوله سبك گريزي روبروييم. در اين اثر متن، بازي، گريم و لباس‌ها كاملاً رئاليستي است. در حالي‌كه طراحي صحنه- كه در ادامه توضيحات بيشتري درباره آن خواهيم داد- نورپردازي و برخي ميزانسن‌ها ما را از فضاي رئاليستي دور مي‌كنند. اين چندگانگي از انسجام اثر مي‌كاهد و باعث آشفتگي در ذهن مخاطب مي‌شود. در صورتي كه اگر تمام اثر به شكلي دقيق و آگاهانه در شيوه رئاليسم كار مي‌شد، چه بسا با اثري زيباتر و تأثيرگذارتر روبه‌رو بوديم.
همچنين كارگردان در استفاده از تمام گوشه و زواياي صحنه و كاركردهاي خاص آن درمي‌ماند و بخش عمده اجرا را وسط صحنه متمركز مي‌كند؛ كه اين خود باعث خستگي بصري تماشاگر و عدم استفاده از توانايي‌هاي حركتي بازيگر مي‌شود. و اگر گاهي بازيگرانش را به برخي از گوشه‌ها و زواياي صحنه هدايت مي‌كند، اين حركات تابع منطق خاصي در اجرا نيست و به چشم تماشاگر حركاتي اتفاقي وبي‌هدف مي‌نماياند.
شايد يكي از علل به وجود آمدن اين معضل را بتوان عدم درك دقيق كارگردان از فضاي اثرش دانست. چرا كه فضاسازي در اين اثر بسيار انتزاعي است و هيچ فضا و مكان خاصي را براي تماشاگر تداعي نمي‌كند. كارگردان نتوانسته است فضاي مناسبي براي يك فرودگاه در آمريكا بسازد و طراح صحنه نيز نتوانسته است با طراحي‌اش اين ضعف را بپوشاند. در طراحي صحنه تنها از نمادپردازي‌هاي ساده و انتزاعي استفاده شده است؛ بدون آنكه بتواند از المان‌هايي براي خلق فضاي فرودگاه بهره گيرد تنها به جنبه‌هاي نمادين اثر پرداخته و بازيگران را در دايره‌اي قرمز رنگ محصور كرده است و فلش‌هايي پيرامون آن‌ها را احاطه كرده است. در ضمن بر كلمه exit ضربدر قرمزي زده است كه نشان دهد خروج ممكن نيست. اين در حالي است كه وظيفه اصلي طراح خلق يك فضاست و القاي معنا در مراحل بعدي كار وي قرار مي‌گيرد. به سبب عدم خلق فضا از طرف كارگردان و طراح صحنه، اجرا دچار خلأ مي‌شود و حتي بازي انرژيك دو بازيگر آن نيز نمي‌تواند خلأ گسترده اجرا را پر كند.
بازي دو بازيگر نمايش، به ويژه بازيگر زن، قابل قبول است و يكي از جذابيت‌هاي عمده كار در جلب مخاطب را بايد به حساب بازي بازيگران و به ويژه بداهه‌سازي‌هاي گاه به گاه آنان دانست؛ اما بازيگران اين نمايش از دو لحاظ لطمه‌اي جدي مي‌بينند: 1- شخصيت‌ها بسيار سست و متزلزل نشان مي‌دهد؛ مثلاً شخصيت زن را در اين نمايش گاه چون فيلسوفي سخنور مي‌بينيم و گاه چون زني خانه‌دار و عامي، گاه او را شخصيتي عصيانگر مي‌يابيم و گاه مظلوم و توسري خور. شخصيت مرد نيز فاقد انسجام است چرا كه گاه چهره‌اي مضحك به خود مي‌گيرد و گاه بسيار با ابهت جلوه مي‌كند. اين نوسان‌ها در شخصيت‌پردازي باعث عدم درك صحيح نقش از سوي بازيگران شده و لطمه‌اي جدي به بازي آنان وارد مي‌آورد.
از سوي ديگر، كارگردان نيز به درستي آنان را در صحنه هدايت نكرده و در بسياري از لحظات بازيگران در صحنه سردرگم و بلاتكليف‌اند و اين مسئله به خصوص در مورد بازيگر مرد صادق‌تر است.
اما از نكات بارز اجرا كه در واقع به منزله ناجي اجرا عمل مي‌كند و آن را از سقوط به ورطه نمايشي بسيار ضعيف مي‌رهاند، ريتم اثر است. كارگردان با شناخت صحيح ريتم و پياده كردن آن در طول اجرا، تماشاگر را با خود همراه مي‌كند و به او اجازه گسستن از نمايش را نمي‌دهد كه به اين ترتيب، اثري ضعيف با مشكلات بسيار را به اثري جذاب براي مخاطب تبديل مي‌كند و اين خود نشانگر نقش مهم و محوري ريتم در اجراست.

نمایش "بازیگر و زنش" که با کارگردانی مجید ستایش در خانه نمایش اداره برنامه‌های تئاتر در حال اجراست، چهارشنبه دوم آبان ویژه هنرمندان و اصحاب مطبوعات اجرا می‌شود.
به گزارش دریافتی سایت ایران تئاتر، از روابط عمومی اداره برنامه‌های تئاتر و خانه نمایش، نمایش "بازیگر و زنش" نوشته علی‌ نصریان است که مجید ستایش با شیوه‌ای تازه آن را آماده اجرا کرده است.
این نمایش از نوشته‌های دو دهه گذشته نصریان است و به داستان مرد بازیگری می‌پردازد که برای پیوستن به فرزندش در خارج از کشور به همراه همسرش مهاجرت می‌کند.
در نمایش "بازیگر و زنش" بازیگرانی چون، آتش تقی‌پور و منیژه دلدار گلچین ایفای نقش دارند.
هنرمندان و اصحاب مطبوعات می‌توانند برای دیدن این نمایش چهارشنبه دوم آبان، ساعت 19 به خانه نمایش اداره برنامه‌های تئاتر واقع در میدان فردوسی، به سمت پل حافظ، دست چپ، خیابان پارس، پایین‌تر از بیمارستان دادگستری، اداره برنامه‌های تئاتر مراجعه کنند.

نمایش"بازیگر و زنش" اثر استاد علی نصیریان با کارگردانی مجید ستایش در خانه نمایش اداره برنامه‌های تئاتر روی صحنه رفت.
به گزارش دریافتی سایت ایران تئاتر از روابط عمومی اداره برنامه‌های تئاتر و خانه نمایش، "بازیگر و زنش" به داستان مرد بازیگری می‌پردازد که به قصد دیدار فرزندش به همراه همسرش به خارج از کشور مهاجرت می‌کند و حالا قصد دارد در آن جا نمایشی اجرا کند.
این نمایش که دو پرسوناژ دارد ، با حضور بازیگرانی چون آتش تقی‌پور و منیژه گلچین اجرا می‌شود.
علاقه‌مندان به تماشای این نمایش می‌توانند تا پایان مهر به خانه نمایش واقع در میدان فردوسی، نرسیده به پل حافظ، خیابان پارس، پایین‌تر از بیمارستان دادگستری، اداره برنامه‌های تئاتر مراجعه کنند.
این نمایش هر شب ساعت 19 به مدت 90 دقیقه اجرا می‌شود.

نمایش"بازیگر و زنش" اثر استاد علی نصیریان با کارگردانی مجید ستایش در خانه نمایش اداره برنامه‌های تئاتر روی صحنه رفت.
به گزارش دریافتی سایت ایران تئاتر از روابط عمومی اداره برنامه‌های تئاتر و خانه نمایش، "بازیگر و زنش" به داستان مرد بازیگری می‌پردازد که به قصد دیدار فرزندش به همراه همسرش به خارج از کشور مهاجرت می‌کند و حالا قصد دارد در آن جا نمایشی اجرا کند.
این نمایش که دو پرسوناژ دارد ، با حضور بازیگرانی چون آتش تقی‌پور و منیژه گلچین اجرا می‌شود.
علاقه‌مندان به تماشای این نمایش می‌توانند تا پایان مهر به خانه نمایش واقع در میدان فردوسی، نرسیده به پل حافظ، خیابان پارس، پایین‌تر از بیمارستان دادگستری، اداره برنامه‌های تئاتر مراجعه کنند.
این نمایش هر شب ساعت 19 به مدت 90 دقیقه اجرا می‌شود.

نمایش‌"‌زیرزمین‌" به کارگردانی امیر قربانی چهارشنبه 28 ‌شهریور ویژه هنرمندان واصحاب مطبوعات اجرا می شود.
به گزارش دریافتی سایت ایران‌تئاتر از روابط عمومی اداره برنامه‌های تئاتر و خانه نمایش‌، نمایش‌"‌زیرزمین " نوشته آرش عباسی است که از 11 شهریور در خانه نمایش اداره برنامه‌های تئاتر در حال اجراست و هفته گذشته نیز ویژه هنرمندان اجرای عمومی داشت.
‌ از آنجا که تعداد زیادی از اصحاب مطبوعات و برخی از هنرمندان تئاتر به سبب برگزاری دوازدهمین جشنواره سراسری تئاتر دفاع مقدس به شهر سنندج سفر کرده بودند و موفق به تماشای این نمایش نشدند، این اجرا نیز برای آنان ‌در نظر گرفته شد.
این نمایش که با بازی وحیده شجاعی و سروش طاهری اجرا می‌شود در ششمین جشنواره سراسری تئاتر‌" بانوان " موفق به کسب جایزه اول کارگردانی و بازیگری مرد شد‌.
گفتنی است، نمایشنامه‌"‌زیرزمین‌" را نشر "‌دستان‌" در 2000 نسخه چاپ و منتشر کرده است‌.

ايثار ابومحبوب:
گرايش به ناتوراليسم رگه‌اي است كه در ميان نمايشنامه‌نويسان ايران در بدنه و حاشيه وجود داشته است. اما اين گرايش كمتر منجر به ناتوراليسم محض شده و اغلب به صورت التقاطي بروز كرده است. اين نه نقص است و نه حسن، بلكه اتفاقي است در نمايشنامه‌نويسي ايراني كه براي تمام سبك‌هاي وارداتي رخ داده است. شايد ضرباهنگ متفاوت زندگي و شايد تازگي روح درام ايراني است كه باعث مي‌شود درام‌نويسان ايراني حتي وقتي گمان مي‌كرده‌اند ابزورد مي‌نويسند روحيه‌اي ديگر در آن بدمند و نمايشنامه‌هايي پديد آورند كه عنواني ديگر مي‌طلبيده است(كه هنوز هم نيافته). ناتوراليسم ايراني ابتدا در برخي داستان‌هاي كوتاه هدايت بروز مي‌كند و ناگاه اوج خلوص خود را در اغلب آثار چوبك نشان مي‌دهد. اما در نمايشنامه‌هاي مهم ايراني كمتر شاخصه‌هاي ناتوراليسم را مي‌توان يافت. با وجود اين، در تئاتر بدنه، اين گرايش هميشه تلاش داشته مخاطبان خود را پيدا كند. اما ناتوراليسم در نمايشنامه‌نويسي ايراني توأم با نوعي احساسات‌گرايي و سانتيمانتاليزم بوده كه از بنياد با اصول فلسفي رئاليسم و ناتوراليسم ناهمخوان است. جرقه‌هاي اين سانتيمانتاليزم حتي به هنگام ابزورد نويسي هم از نوك قلم درام‌نويس ايراني مي جهد. اين موضوع را نبايد به عنوان نقص ارزيابي كرد بلكه اين دميدن روحيه جغرافيايي به محصولات وارداتي است و دوره‌اي به حساب مي‌آيد كه دوام يا اتمام آن متوسل است به روحيه‌ و ذوق و قريحه جامعه‌اي كه هنرمند و مخاطب در متن آن با هم آشنا مي‌شوند.
هنگامي كه بايد سخن را با نام نمايشنامه "زيرزمين" آغاز مي‌كرديم، از ناتوراليسم گفتيم، زيرا اين نمايشنامه بر اساسي‌ترين اصول ناتوراليسم استوار است: جبر وراثت، جبر محيط، و نيز سياه‌نمايي و توجه به تاريك‌ترين صورت واقعه.
اما همان‌طور كه از مقدمه‌چيني بحث نيز پيداست، اين ناتوراليسم براي تاثيرگذاري گهگاه به احساسات‌گرايي پناه مي‌برد و گاه براي اين تاثير از خطوط باورپذيري خود تخطي مي‌كند. مثلاً توجه كنيد به سخناني كه ماندگار بر صحنه به زبان مي‌راند. اين سخنان اغلب بار حسي قوي‌اي با خود به همراه مي‌آورند. اما خارج از جغرافياي واژگاني يك ديوانه به نظر مي‌رسند. ظاهراً نويسنده خود نيز به اين موضوع واقف بوده زيرا گريزگاهي به اسمِ "اسمال‌آقا" براي اين مشكل طراحي كرده است. هرگاه بناست ماندگار حرفي به اصطلاح گنده‌تر از دهانش بگويد، آن را به نقل قول مستقيم از "اسمال آقا" مي‌گويد.
"اسمال آقا" چند امكان را در اختيار نمايشنامه‌نويس گذاشته است: نخست، هم آن چه گفتيم؛ يعني گذاشتن حرف در دهان ماندگار براي ايجاد ضربه‌هاي حسي. ديگر، بهانه‌اي براي اطلاعات رساني درباره خود شخصيت‌ها و موقعيت زندگي‌شان. سوم، به دست آمدن واسطه‌اي درباره واكنش‌هاي محيط و جامعه نسبت به صفورا. چهارم، بُعد بخشيدن به شخصيت ماندگار از طريق ايجاد روابط بيرون از صحنه و زنده‌تر كردنش. و پنجم، گسترده‌تر كردن امكانات فضاسازي و موقعيت‌پردازي در كل نمايشنامه. نويسنده تمام بهره ممكن را از اسمال آقا مي‌گيرد كه اين بسيار مثبت است. اما يك نكته به قوت خود باقي است: هنوز هم حافظه دقيق ماندگار در به‌خاطر سپردن لفظ به لفظ عبارات اسمال آقا و نكته‌سنجي در بازگوييِ به موقع هر گفته اسمال آقا كمي فراتر از ضريب هوشي احتمالي ماندگار به نظر مي‌رسد. اما در مقابل شخصيت‌پردازي صفورا از لغزش كمتري برخوردار است. انحراف جغرافياي ممكنِ واژگاني ماندگار در زمره مواردي است كه احساسات‌گرايي بر باور‌پذيري غلبه مي‌كند.
از نكات مثبت اين نمايشنامه شروع بسيار قوي و استثنايي آن است. در شروع نمايشنامه ماندگار سخنراني طولاني‌اي درباره ماكاروني، اختراع برق، جن و فوت كردن ، و غيره مي‌كند. انتظار شكستن اين سخنراني يك‌جانبه از طرف تماشاگر، در همان ابتداي نمايش يكي از ظريف‌ترين امكانات تعليقي نمايشنامه را رو مي‌كند اين فضا به هر حال بايد بشكند. و مي‌شكند: تلفن زنگ مي‌زند و ماندگار گوشي را بر مي‌دارد. حالا نوبت واكنش صفورا است: ماندگار نبايد گوشي را برمي‌داشته و سكوت صفورا در تمام اين مدت به خاطر انتظار همين زنگ تلفن بوده است. اما او همچنان تا مدتي سكوت مي‌كند. و سپس نوبت اوست كه آرام آرام و به طور يكجانبه شروع به حرف زدن كند و به حد فرياد برسد. اين تك‌گويي ها از آنجا كه در هر لحظه انتظار پاسخگويي از طرف مقابل را فراهم مي‌آورند، از لحاظ ساختار مكالمه چيزي كم از ديالوگ‌هاي مسلسل وار ندارند؛ زيرا هر جمله‌‌ بي‌جواب، در انتظار جوابي گفته شده است. حال آن‌كه آن قدر جوابي نمي‌رسد تا لحظه‌اي كه طرف مقابل شروع به حرف زدن مي‌كند‌ يك شك به صحنه وارد مي‌شود. اين صحنه به پاياني بسيار چشمگير ختم مي‌شود. صحنه اول به خودي خود و بدون نياز به قصه يك نمايشنامه مينيماليستي كامل است و صحنه‌هاي بعد قرار است به شكل شبه اپيزوديك الگوي فراز و فرود همين صحنه را تكرار كنند. اما كمتر صحنه‌اي بدون توسل به جلب دلسوزي مخاطب توانسته كمال اين صحنه را به دست آورد. بر اين بايد افزود كه كارگردان نيز با عدم ايجاد تنوع در عناصر اجرا، روند صعودي اپيزود/صحنه‌ها را به كلي از آن سلب كرده و كل متن را فداي يك ايده ابتدايي و ناموفق كرده است. بي‌تحرك در دو سوي ميز نشستن اگر در "رقص روي ليوانه‌ا" موفقيتي كسب كرد به واسطه عناصر ديگر اجرا بود و نه سكون محض. موفقيت سكون در نمايش‌هاي به شدت تكنيكي، ناشي از تكيه بر امكانات تعليقي سكون و سكوت است و نيز پويايي دروني صحنه، نه عجيب بودن. از اين رو هر نمايشنامه‌اي براي اين قسم سكون مناسب نيست.
در ادامه بايد به نكته‌اي ديگر در متن اشاره كرد و آن زمينه‌‌ تعليقي پايين آن است كه توسط كارگردان باز هم تنزل بيشتري يافته است. در هر مرحله از نمايشنامه از ميان جدال خواهر و برادر اطلاعات تازه‌اي درباره رازهاي دردآلود هركدام از آنان به دست مخاطب مي‌رسد كه هر كدام از اينها نيز در لحظه‌اي ممكن به عنوان پاسخ منطقي به يك پرسش ‌يا ادعا بيان مي‌شود. اما مسئله اين است كه در بيشتر موارد مخاطب از قبل منتظر اين اطلاعات نيست و اطلاع‌رساني‌(نه در همه موارد) ،با وجود زمينه منطقي، فاقد زمينه تعليقي است. از آنجايي كه اطلاعاتي كه تماشاگر به دست مي‌آورد داراي بار احساسي است، خود به خود تاثيرگذار است، اما تأثر حسي كجا و پويايي تعليق كجا.
از سوي ديگر، تعليق درباره برخي وقايعِ نمايشنامه‌، و نه اطلاع‌رساني‌ها، به كار برده شده است. مثلاً اين كه آيا سرهنگ به خانه باز خواهد گشت و آنان را بيرون خواهد كرد؟ ‌يا اين كه آيا ماندگار در نهايت جهت ابتياع نخود سياه از خانه خارج خواهد شد و صفورا او را متقاعد خواهد كرد؟ به ويژه همين سوال دوم محور اساسي نمايشنامه است كه تمام وقايع بايد حول آن شكل بگيرند كه متن به درستي احتياط را در تاكيد بر آن از دست نداده است. اما متاسفانه در اجرا كارگردان با ناديده گرفتن و كشف نكردن اين محور به هنگام تحليل، تمام امكاناتي را كه اين محور براي اجرا ايجاد مي‌كند، از دست مي‌دهد.
متن داراي ظرايف و جزئياتي است كه امكانات گسترده‌اي را براي هنرنمايي وتاثيرگذاري زيبايي‌شناسانه - و نه احساسي - بر مخاطب فراهم مي‌كند. اما كارگردان - و گاه خود نويسنده هم - از آن غفلت كرده است. ديالوگ‌هايي چون "تا تنها مي‌شي چهار طرفت رو فوت كن" يكي از چندين كليدي است كه نويسنده در متن براي كارگردان گذاشته، ولي كارگردان به امكانات رئاليستي و غير رئاليستي متنوعي كه چنين ديالوگي براي كل اثر فراهم مي‌كند پي نبرده است. شمارش زنگ‌هاي تلفن را هم مي‌شد به مخاطب واگذار كرد كه نويسنده نيز مي‌توانست چنين كند و غيره.
البته واقع‌گرا بودن متن، كارگردان را ملزم به واقع‌گرايي و وفاداري به سياق متن نمي‌كند. مي‌توان متن را گسست و از آن حذف كرد و دوباره بست و با امضاي كارگردان بر صحنه برد. تنها مشروط بر آن كه محصول بي‌نقص و در خوري به وجود آيد كه اگر الزاماً بهتر از متن نيست در نوع خود اجراي خوبي است. بايد گفت كه به جز بازي درخشان سروش طاهري، باقي عناصر اجرا در مرزي نزديك به خوب بودن اما نرسيده به آن حركت مي‌كنند و در بعضي موارد ابتدايي و خام از آب در مي‌آيند. از مواردِ عيانِ خام بودنِ اثر، هدايتِ به كلي غلط بازيگر زنِ نمايش، وحيده شجاعي، است. به نظر مي‌رسد علاوه بر كم‌تجربگي خود بازيگر كارگردان نيز به كلي او را به ورطه بازي‌هاي مكانيكي و بروز بيروني و روجلدي احساسات هدايت كرده است. همچنين است نحوه بهره‌گيري از موسيقي يا جايي كه كارگردان گمان كرده است با بازي با دستكش‌ها ‌يا بازي پاهاي سروش طاهري، كار خود را امضا مي‌كند. اينها لحظاتي است كه ناگهان سطح ايده‌هاي كار به نحو غير منتظره‌اي افت مي‌كند.
رو در رو كردن بازيگران با تماشاگر به جاي يكديگر، برشي است كه كارگردان در بُعد مكاني صحنه مي‌زند و اين به خودي خود خلاقانه است و در بخش‌هايي از نمايش كاربرد خوبي پيدا مي‌كند. اما متاسفانه تنها ايده جدي‌اي است كه به كار رفته و متاسفانه به تنها محور حركت، بازي و به طور كلي كارگرداني تبديل شده است. اين ايده بر يكي از زيرمتن‌هاي خود نمايشنامه استوار است: صفورا و ماندگار با وجود زيستن در يك محوطه زماني و مكاني در دو دنياي به كلي متفاوت و در تنهايي محض زندگي مي‌كنند. آنان هرگز به درك درستي از دنياي ديگري دست نمي‌يابند و اين ناشي از يك جبر فيزيولوژيكي است. از همين رو در اين مورد كارگردان اصلاً به بيراهه نرفته است. تنها شايد بتوان گفت كه اين ايده براي اجراي كل يك اثر كفايت نمي‌كند. كارگردان با ناديده گرفتن و عدم تكيه بر ديگر زيرمتن‌هاي اثر و پافشاري بر تنها يكي از آنها، از يك سو كار خود را آسان و از سويي ديگر خود را از امكانات متن محروم و كار را بر خود دشوار كرده است.
با وجود برخي ضعف‌هاي اجرا و برخي ملاحظات متن كه برشمرده شد، زيبايي‌هاي متن و بازيِ سروش طاهري نجاتگر اثر مي‌شود كه البته تمام اينها نيز در برخي لحظات با تكيه بر احساسات‌گرايي مفرط صورت مي‌گيرد. مثل سرطان و مرگ ماندگار كه لزوم آن جز براي افزايش بار فجايع، پيدا نيست. كارگر